Fellini: el neorrealismo italiano se vistió de bruja, de payaso, de fantasma

Roberto Rossellini, el profesor, devino una de las piedras de toque en la carrera de otro cineasta italiano fundamental.

Federico Fellini comenzó sus andanzas en el cine como asistente de dirección del creador de Roma, ciudad abierta (1945), una obra inscrita en el llamado neorrealismo italiano: un discurso artístico, político y social que buscaba conformarr el eco estético de las brutalidades y degradaciones de la Segunda Guerra Mundial.

El pueblo italiano se vio especialmente vulnerado por la agenda bélica de Benito Mussolini, cuyo ejército sufrió variedad de derrotas durante la intentona de los países del Eje (Japón, Alemania e Italia) de extender su dominio político sobre el mundo.

Roma
La cinta de Rossellini, celebrada como exponente central del neorrealismo italiano, fue estrenada en 1945, año de la muerte de Adolf Hitler y del fin de la Segunda Guerra Mundial

Ciudades bombardeadas, escasez, falta de electricidad y agua, calles derruidas y una miseria moral generalizada, entre otros pesos, volvieron necesaria la denuncia artística mediante el retrato de los hábitos de la crudeza: prostituciones, abyecciones, envilecimientos, extensión de necesidades. Violencias generalizadas, vida misma en fondo gris. Y, de algún modo, amor.

La estrategia del neorrealismo era filmar a ras de piso, con actores no profesionales apenas ayer obreros y ladrones de bicicletas, con luz natural y parquedad de rudimentos estilísticos.

En esa cuna, en ese pozo profundo se desarrolló un dibujante y amigo de taxistas, Federico Fellini. Un trabajador casi casual de estudios cinematográficos enfilando rumbo a otros linderos.

Un circo triste, un rinoceronte en una balsa, una maldición zodiacal

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Julieta de los espíritus (1965) marca un viraje en el estilo de Fellini y abre lugar a la confusión onírica, la saturación estética, la perpetua imprecisión convocante

En 1993, el año de su muerte, Sophia Loren y Marcello Mastroianni anunciaron desde la tarima un Oscar honorario para Federico Fellini.

Un Hollywood amable se congraciaba con algo así como la versión mediterránea de un Billy Walder sin doblaje al inglés; un creador más bien latino, medio hispano, medio irreductible entre betabeles y faldas de lana, tan elegante como cariado, tan universal como intraducible.

“Realmente no me lo esperaba. O quizás sí”, dijo el director al recibir la estatuilla.

El antes asistente neorrealista se hirvió la frente entre cantantes de ópera adormeciendo a una gallina con el timbre de su voz; con una boda imaginaria entre un adolescente y su amada presidida por una efigie floral del dictador Mussolini; con grúas de cámara a bordo de un vehículo recorriendo el tráfico de Roma, reverenciales, ridículas, filmográficas, estancadas.

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Fellini durante la filmación de El Satiricón (1969), película cuyo final inconcluso recuerda la fragmentariedad original de la obra de Petronio que inspira la cinta

También compuso un falso documental acerca de los clowns de Italia y su registro de carpa, jitomatazos, arenas y albures: hambre decorada con humor y marginalidad de nariz roja, zapato grotesco y piso de aserrín.

Hizo las boas y gorros carmesí de la Gradisca; los besos homosexuales de Petronio y las comilonas del imperio que fundó a la cultura occidental; el acto inmortal de Marcello Mastroianni y Anita Ekbarg en La Fontana di Trevi; las pesadillas de una mujer abandonada entre los espíritus; la asfixia de un director que busca reencontrar el sombrero irrefrenable, líquido, de su arte potente; el delirio polifónico y las molestias laborales de una orquesta anarquista; las conquistas venecianas de un cortesano monigote enmascarado, y tantas cosas.

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Circense desde distintos flancos, Fellini rindió un homenaje al oficio del maquillaje y la trompetilla con Los payasos (1970), documental simulado y autorreferencial
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Una de las escenas más significativas y recordadas de La dolce vita (1960)

Narices toscas, ojos descoordinados, dientes podridos, lonjas incontenidas, vejetes locos que se suben a un árbol para gritar desde la copa: “¡Deseo una mujer!”, rumores ensoñados con el sonido grabado afuera de la imagen, caballos de tramoya y felpa, autorreferencialidad permanente —la invitación a que nunca se olvide que el mundo es un montaje, que la vida es sueño—, pasillos cubiertos de senos de goma, de abrigos improcedentes, de alfombras arabescas.

Al lamento grisáceo del neorrealismo le correspondieron, así, en contrasentido, la renuncia intelectual, la embriaguez, el grosor: los epazotes de la exacerbación.

Se hundió la embarcación. El imperio alemán desplegó su prepotencia sobre una Europa disímil, refugiada, migrante, turca. El aspirado concilio de las naciones quedó roto por la dureza del quepí del káiser. La física de nuevo, como hace siglos, se impuso sobre la metafísica.

Pero la nave va.

Y el narrador del cuento rema rumbo a su salvación con un rinoceronte a bordo de su balsa maravillosamente volátil.

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Escena de Y la nave va (1983)

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